Français général : commentaire et dissertations, juin 2025

Proposition de corrigé — non officielle. Baccalauréat 2025. Baccalauréat général — Métropole — 13 juin 2025.

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Commentaire — La lande de Lessay dans L’Ensorcelée

Problématique proposée : comment la description d’un paysage devient-elle la préparation d’une expérience inquiétante ? Le passage progresse de la solitude visible aux dangers humains, puis à la peur de l’invisible.

Un espace réel rendu presque inhabitable

Le début situe la lande entre des lieux nommés. Cette précision donne un ancrage géographique à la description. Pourtant, l’énumération négative retire presque tous les repères ordinaires : arbres, maisons, haies, traces durables. L’expression « désert normand » rapproche une région identifiable d’une étendue qui semble étrangère à la vie humaine.

Les rares traces mentionnées dépendent de la météo et du passage. La poussière ou l’argile enregistrent momentanément un voyageur ou un troupeau. Le paysage n’est donc pas absolument vide, mais il ne conserve pas de présence rassurante. Sa grandeur s’associe à la solitude et à la tristesse.

La mesure de l’étendue combine une information transmise et une épreuve pratique. Le narrateur rapporte un chiffre attribué à la rumeur, puis évoque le temps nécessaire à un cavalier bien monté. Cette progression rend la traversée sensible : l’espace se mesure par la difficulté d’y circuler. Les longs développements de la phrase contribuent à donner l’impression d’une étendue sans abri.

La description construit la possibilité du crime

Le deuxième mouvement fait de la lande un passage redouté. La prudence est collective : les voyageurs se regroupent, et les traversées solitaires deviennent des faits mémorables. L’expérience individuelle prend ainsi place dans une mémoire locale qui transforme le paysage en lieu réputé dangereux.

Le narrateur ne raconte pas un assassinat précis. Il rapporte des traditions vagues, puis explique pourquoi le lieu pourrait les favoriser. Sa visibilité permettrait à des bandits de voir arriver les secours ; son silence empêcherait les cris d’atteindre un témoin. Deux qualités apparemment neutres, l’étendue claire et le calme, deviennent des moyens de violence.

La personnification du silence qui « aurait dévoré tous les cris » donne au paysage une puissance active. Le conditionnel décrit une possibilité, non une scène attestée. Il installe néanmoins une menace que le lecteur peut imaginer. La description prépare donc le récit sans avoir besoin de montrer immédiatement une victime.

La peur de l’invisible dépasse la peur des bandits

La transition vers les apparitions amplifie le danger. Le narrateur maintient une distance en attribuant ces récits aux charretiers. Il ne confirme pas objectivement la présence d’êtres surnaturels. L’effet inquiétant vient de la coexistence d’un paysage vraisemblable et de croyances qui le débordent.

Les habitants ne sont pas présentés comme simplement faibles. Ils sont capables de courage et de précautions devant une menace tangible. Mais cette force physique devient insuffisante face à ce qu’ils ne peuvent identifier. La fin oppose ainsi la vigueur du voyageur au tremblement de son arme : le corps lui-même manifeste une peur que sa volonté ne maîtrise plus.

Le narrateur élargit ce constat par une réflexion sur la puissance de l’imagination. La crainte est réelle par ses effets, même si l’objet surnaturel n’est pas prouvé. Le passage ne demande donc pas de décider trop vite entre fantôme et superstition : il montre comment un lieu, des récits et une sensibilité produisent ensemble une expérience de menace.

La lande devient ainsi davantage qu’un décor. Elle concentre une mémoire collective, rend le crime concevable et ouvre le récit à l’incertitude fantastique. La progression du visible vers l’invisible prépare une lecture où la peur aura autant de force que les faits établis.

Dissertation A — L’art du mensonge dans Le Menteur

Réponse défendue : Dorante sait improviser et séduire par ses récits, mais il ne maîtrise ni toutes leurs conséquences ni leur réception. La comédie met en scène la virtuosité du menteur et les limites de cette virtuosité.

I. Une véritable puissance d’invention. Dorante construit une identité brillante par la parole : récits d’exploits, de fêtes et de relations. Il adapte ses inventions à l’interlocuteur et cherche à produire de l’admiration. Cliton, placé au contact de ses récits, donne au public une mesure de leur fabrication. Le plaisir comique tient aussi à cette différence entre l’information des personnages et celle du spectateur.

II. Des mensonges qui exigent toujours d’autres mensonges. Dorante doit défendre ses premières inventions et éviter un mariage décidé par son père. L’histoire de son mariage imaginaire en est un exemple : une difficulté présente provoque un nouveau récit, dont il faut ensuite maintenir les détails. À cela s’ajoutent les erreurs sur l’identité de Clarice et de Lucrèce. Le menteur ne possède pas toutes les informations ; sa maîtrise verbale ne supprime pas le malentendu.

III. Une réussite finale qui ne prouve pas une maîtrise totale. L’intrigue se réorganise jusqu’à rendre possible une autre issue amoureuse, mais le père dénonce la tromperie et le spectateur a vu les risques de la parole incontrôlée. Le titre valorise un talent en même temps qu’il l’expose au jugement. On peut conclure que le mensonge est parfois maîtrisé comme performance, beaucoup moins comme conduite durable des événements.

Un développement rédigé peut comparer cette invention théâtrale aux mensonges stratégiques d’un valet de comédie, en distinguant leurs buts et leurs effets. Il faut surtout analyser des épisodes précis de la pièce plutôt que soutenir que tout mensonge réussit parce que la fin est heureuse.

Dissertation B — Des affrontements sérieux dans On ne badine pas avec l’amour ?

Réponse défendue : les personnages jouent avec les mots et avec les autres, mais leurs blessures et leurs désirs sont sérieux ; le dénouement révèle la violence de ce jeu.

I. Les formes d’un jeu social et amoureux. Perdican et Camille se retrouvent dans un cadre où leur union est envisagée. Les détours de la parole, les provocations et le refus d’avouer rendent l’affrontement proche d’une épreuve : chacun veut savoir ce que ressent l’autre sans s’exposer. Les personnages secondaires apportent aussi une dimension comique, qui peut faire croire à une rivalité sans conséquence.

II. Des convictions et des blessures réelles. Camille défend une méfiance envers l’amour nourrie par ce qu’elle a entendu au couvent. Perdican oppose à cette protection une expérience de la vie et la possibilité d’aimer malgré la souffrance. Le conflit concerne donc la confiance, l’orgueil et la peur d’être trompé. Leur discours n’est pas seulement une plaisanterie : il engage leur manière de vivre.

III. Le jeu devient une action destructrice. Rosette est utilisée pour provoquer la jalousie et devient la victime d’un affrontement qui la dépasse. La parole amoureuse peut agir sur ceux qui l’entendent, même lorsqu’elle est prononcée pour viser quelqu’un d’autre. La mort de Rosette empêche un retour simple à la comédie. Les personnages prennent au sérieux leur orgueil avant de mesurer le sérieux de l’amour et de ses conséquences.

La conclusion peut donc refuser l’opposition entre jeu et gravité : le drame naît précisément de leur mélange. Une lecture qui ne retiendrait que les échanges plaisants manquerait la fonction du dernier acte.

Dissertation C — « Tous les coups » dans Pour un oui ou pour un non

Réponse défendue : la métaphore du jeu éclaire les attaques et les reprises du dialogue, mais elle ne suffit pas à décrire une blessure qui menace l’amitié et l’identité des personnages.

I. Un dialogue fait de manœuvres. H.1 cherche à obtenir une explication ; H.2 résiste, précise puis reprend les formulations. L’intonation d’une parole banale devient un indice qu’il faut faire entendre. Les interlocuteurs tentent de contrôler l’interprétation, retournent les arguments et sollicitent un jugement extérieur. La conversation peut se lire comme une succession de coups.

II. Une dispute où les règles sont incertaines. Les personnages ne s’accordent pas sur ce qui a eu lieu : pour l’un, une phrase ordinaire ; pour l’autre, une condescendance perceptible dans sa manière d’être dite. Le conflit ne porte donc pas seulement sur une attaque volontaire, mais sur ce qui se joue sous les mots. Il est difficile d’arbitrer une partie dont les adversaires ne reconnaissent pas les mêmes faits.

III. Un enjeu qui dépasse la victoire verbale. Chaque parole touche une manière d’exister et d’être reconnu. L’amitié peut se défaire sur une nuance parce que cette nuance condense une hiérarchie ressentie. La pièce fait entendre des mouvements intérieurs difficiles à nommer. Le jeu est une image utile de la stratégie, mais trompeuse s’il suppose une rivalité légère et des joueurs capables de sortir indemnes.

La citation éclaire donc le fonctionnement offensif du dialogue, tout en demandant une limite : les personnages ne jouent pas librement avec des mots sans conséquences. L’enjeu est aussi de savoir si leur relation peut encore contenir la différence entre leurs perceptions.