CAPES externe de philosophie 2025 : corrigé du texte de Simondon

Proposition de correction non officielle. Le sujet du CAPES externe et du CAFEP de philosophie 2025 demandait, en six heures, de construire une explication pédagogique d’un passage de Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques (1958). Le texte part de la beauté d’une statue dans un jardin et conduit à la notion de réalité esthétique « préobjective ». L’explication ci-dessous suit l’ensemble de ce mouvement et l’inscrit dans un cours de terminale sur l’art.

Sujet officiel · Rapport du jury · Annales du CAPES

Inscription dans un cours : où se trouve la beauté ?

Un élève peut trouver belle une photographie d’un édifice sans éprouver la même chose devant l’édifice, ou préférer un lieu abîmé à sa reproduction parfaite. La beauté tient-elle alors à une forme mesurable, à un jugement que chacun porterait librement, ou à la relation qui s’établit entre une personne et un monde ? Cette question permet de faire entrer le texte dans l’étude de l’art, notion du programme de philosophie de terminale. Elle évite cependant de présupposer que seule une œuvre fabriquée par un artiste peut donner lieu à une expérience esthétique. C’est précisément cette présupposition que le passage oblige à interroger.

L’hypothèse de Simondon est qu’une réalité n’apparaît pas belle par une propriété isolée, ni parce qu’un sujet lui attribuerait arbitrairement cette qualité. L’expérience esthétique naît d’une rencontre : certains traits du monde appellent des gestes et des tendances du vivant ; la perception vient ensuite les situer et les stabiliser en un objet. Cette thèse oblige à reprendre la séparation familière entre un objet déjà constitué et un spectateur qui arriverait après lui. Pour la comprendre, il faut suivre l’ordre du texte, qui part d’un exemple, écarte une explication par la seule géométrie, puis décrit la genèse de l’objet esthétique.

La statue et le jardin : la beauté comme rencontre

La première phrase donne au jardin un rôle que l’on attribuerait spontanément à la statue. On pourrait croire qu’une belle statue embellit le lieu où elle se trouve ; Simondon inverse la dépendance. Le jardin, avec son étendue, ses végétaux, ses chemins et la place qu’il laisse au regard, rend possible une certaine apparition de la statue. Il ne s’agit pas de prétendre que toute statue devient belle dans n’importe quel jardin. Le point est que son aspect ne peut être détaché de la situation dans laquelle une personne la rencontre. La phrase suivante élargit l’analogie : comme la statue prend place dans le tout du jardin, la rencontre avec elle prend place dans le tout d’une existence. Il ne s’agit pas de demander quel souvenir personnel le spectateur projette sur l’œuvre. La statue peut devenir belle parce qu’elle appelle, dans le cours d’une vie concrète, une manière de se tenir et de répondre au monde qui excède l’instant du regard.

De là vient la formule décisive : à proprement parler, la beauté ne réside pas dans l’objet pris séparément, mais dans la rencontre entre « un aspect réel du monde et un geste humain ». Le mot geste ne désigne pas seulement une action de la main. Se tourner vers la statue, suivre un chemin, lever la tête, s’attarder, tendre l’oreille : ces mouvements constituent une manière d’habiter la situation. Simondon ne réduit pas le monde à une impression privée ; il nomme expressément son aspect réel. Il ne réduit pas non plus l’expérience à la réception passive d’une propriété du monde. La beauté advient dans leur rapport.

Cette relation explique qu’une impression esthétique soit possible sans objet esthétique préalablement découpé comme tel. Une lumière sur un mur, un passage entre deux arbres, une direction ouverte dans un paysage peuvent nous affecter sans devenir aussitôt une œuvre ou même un objet délimité. Lorsque Simondon parle ensuite d’un « mixte », il ne juxtapose pas mécaniquement une moitié objective et une moitié subjective. Une réalité présente des traits sur lesquels un geste peut s’exercer ; le geste trouve dans ces traits son support et son accomplissement. Ni le support isolé ni le geste privé de prise sur le monde ne suffisent.

Cette première étape déplace donc la question de cours. Demander « cet objet est-il beau ? » suppose que l’objet soit donné tout entier avant l’expérience. Simondon invite à demander comment il devient l’occasion d’une expérience esthétique. Cette différence prépare sa critique de l’explication par la seule mesure.

La maquette et le temple : pourquoi la géométrie ne suffit pas

Un cercle parfait possède une définition exacte ; cela ne le rend pas beau du seul fait qu’il est cercle. Inversement, une courbe peut être belle avant qu’on sache en donner l’équation. Simondon n’affirme pas que toute précision géométrique est ennemie de la beauté. Il récuse l’idée que des relations mesurables, considérées indépendamment de toute rencontre, la constituent intégralement. L’exemple du temple met cette différence à l’épreuve : une gravure exacte ou une maquette impeccable peuvent reproduire les proportions d’un édifice ; le temple vieilli et partiellement effondré peut cependant offrir une expérience plus forte. L’exactitude de la reproduction conserve certaines relations et perd la présence du lieu.

Simondon précise ce qui manque en parlant de « caractères d’appel ». L’objet esthétique semble nous appeler parce que ses traits sollicitent une conduite. Cette expression ne lui prête pas une intention humaine. Elle indique ce qu’une masse de pierre, une fraîcheur, une obscurité ou une stabilité peuvent faire à un vivant qui avance, hésite, cherche un abri ou éprouve un élan. Le temple réel présente ces qualités dans le monde où nous nous tenons ; sa réduction sur une feuille n’offre que des lignes. On peut reconnaître le plan d’un édifice sur le papier sans sentir la pesanteur des pierres ni l’ouverture d’une entrée devant soi.

Le texte décrit alors un double mouvement. La participation engage des gestes ; la perception leur donne un support objectif. Une personne qui contourne le temple peut éprouver sa masse et sa profondeur ; en même temps, elle perçoit des limites et des proportions. Dire que l’objet esthétique réunit les deux pôles ne signifie pas qu’une pierre deviendrait une personne. La formule signale qu’il comporte une dimension objective saisissable et une puissance d’appel qui met en mouvement le sujet. Ce dernier ne projette pas librement une émotion sur une matière indifférente : la qualité du lieu oriente réellement sa réponse.

La critique de la maquette ne doit donc pas conduire à condamner l’art du dessin. Une gravure peut elle-même être belle si ses traits, son papier, son rythme et la manière de la regarder suscitent un rapport vivant. Mais elle ne devient pas esthétique en garantissant la seule exactitude géométrique d’un autre lieu. Cette distinction préserve le rôle des formes tout en refusant de les séparer des qualités sensibles qui leur donnent prise sur notre existence.

Avant l’objet : les directions d’un vivant dans le monde

La fin du passage approfondit ce qui précédait. Simondon nomme « charge qualitative » la présence sensible qui met en mouvement nos tendances avant que nous ayons identifié les propriétés mesurables d’un objet. Une entrée sombre peut attirer ou inquiéter avant que nous ayons distingué la hauteur de son arc ou calculé ses proportions. L’expérience ne se produit pas dans un esprit enfermé qui ajouterait ensuite des qualités à des lignes neutres. Elle commence dans le rapport d’un vivant à un milieu où certaines directions comptent pour lui.

Simondon rapproche cette relation de la vie biologique et des tropismes : en biologie, un tropisme est l’orientation d’une croissance ou d’un mouvement sous l’effet d’un stimulus, comme la croissance d’une tige vers la lumière. Il ne suggère pas que l’être humain se conduise comme une plante ni qu’une réaction physiologique expliquerait à elle seule le jugement esthétique. Il rappelle que, avant de classer les choses, nous nous orientons : vers le haut ou le bas, vers le clair ou l’obscur, vers ce qui permet un mouvement ou le contrarie. La « magie » nomme ici positivement une relation primitive au monde, antérieure à la séparation nette d’un sujet spectateur et d’un objet posé devant lui. Elle ne suppose aucun pouvoir surnaturel contenu dans le temple : sa masse et le mouvement qu’elle suscite sont réels dans notre existence vivante.

Il devient alors possible de comprendre le mot « préobjective ». L’objet, au sens strict, est quelque chose de localisé, déterminé, saisi ici et maintenant par la perception. Or l’expérience esthétique commence aussi dans un champ de directions et de sollicitations qui n’a pas encore été découpé en objets séparés. Cette réalité n’est pas pour autant subjective, comme une fantaisie privée que rien dans le monde ne soutiendrait. Elle se situe avant la séparation stabilisée entre un objet et un sujet qui le contemple. La perception en dégage ensuite un objet : elle fixe des limites et donne une stabilité à ce qui, d’abord, orientait les gestes du vivant.

Ce dernier mouvement éclaire l’ouverture du texte. Le jardin ne fournit pas une décoration extérieure à la statue ; il participe au champ dans lequel une présence peut appeler un geste et devenir belle. L’œuvre d’art elle-même n’échappe pas à cette genèse. Ses limites et ses formes peuvent fixer un « flot qualitatif », mais elles ne le remplacent pas. L’attention à la courbe ou à la proportion vient prendre appui sur une rencontre sensible qui la rend significative.

Conclusion

L’explication de Simondon permet de revenir à la question du cours sans choisir simplement entre une beauté logée dans l’objet et une beauté inventée par le spectateur. La réalité esthétique se forme dans une relation où le monde offre des qualités et où un vivant leur répond par des gestes. Le texte ne nie ni l’existence d’objets ni le travail de l’artiste ; il montre comment un objet peut devenir esthétique et pourquoi la reproduction fidèle de sa géométrie ne suffit pas à reproduire l’expérience qu’il suscite. Étudier l’art à partir de ce passage conduit ainsi à interroger les conditions de notre rencontre avec les œuvres et, plus largement, avec les lieux qui rendent notre monde sensible.