CAPLP lettres 2024 : corrigé sur Le Jeu de l’amour et du hasard
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Proposition de correction non officielle. CAPLP externe et CAFEP, section lettres-histoire et géographie, session 2024. Épreuve de lettres, durée : 6 heures. Le dossier porte sur Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux, ses représentations et sa lecture en classe.
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1. Cohérence du dossier et lecture de l’acte II, scène 1
Un dossier qui confronte texte, jeu et interprétations
Les deux extraits de Marivaux présentent une conversation entre Lisette et Orgon, puis une déclaration amoureuse entre les deux domestiques qui se croient chacun face à un maître. Les photographies de deux représentations rendent visibles des choix de costumes, de décor et de relation entre les corps. La note d’intention de Philippe Calvario insiste sur les sentiments et la souffrance produite par le jeu ; l’extrait de scénario de L’Esquive fait entendre une lecture centrée sur la persistance des appartenances sociales.
Le corpus permet ainsi de se demander ce que les déguisements changent aux possibilités de parler et d’aimer. Ses pièces ne livrent pas une interprétation unique à répéter. L’idée d’une vérité du désir et celle d’un déterminisme social doivent être confrontées aux échanges et au jeu des personnages.
Lisette avertit le maître tout en faisant valoir ses propres charmes
La première scène commence comme un compte rendu. Lisette veut éclaircir une situation et prévenir un reproche futur. Le lexique du sérieux, de la conséquence et de la responsabilité donne à son intervention l’allure d’un devoir professionnel. Pourtant, l’alerte l’amène à exposer le pouvoir de ses propres charmes. Le langage de la précaution devient une manière de se louer tout en prétendant résister aux règles de la modestie.
Cette tension fait le comique du personnage sans annuler son intelligence. Lisette prévoit un effet du déguisement : il pourrait déplacer le choix amoureux au détriment de sa maîtresse. Elle demande que l’on interrompe une expérience dont elle se présente aussi comme la gagnante. Le spectateur, informé de la double substitution, comprend que l’homme désigné par elle comme Dorante est en réalité Arlequin. L’assurance de son diagnostic repose donc sur une erreur dont elle ignore la portée.
La progression temporelle de la séduction amplifie cette assurance. Le présent du plaisir annonce un amour dès le soir et une adoration le lendemain. Les verbes construisent une gradation rapide qui fait de Lisette la maîtresse du futur affectif de l’autre. Ses réserves sur le mauvais goût du prétendant n’annulent pas cette représentation avantageuse : elles permettent de se défendre contre l’accusation de vanité tout en prolongeant l’éloge.
Orgon conduit une autre scène derrière la conversation
Orgon possède une information que Lisette n’a pas. Son rire et ses encouragements prennent donc deux sens : Lisette peut y entendre une désinvolture dangereuse ; le public y reconnaît le plaisir de laisser se développer un jeu dont le maître connaît la structure. La double énonciation est décisive : une même parole atteint une interlocutrice qui se trompe et un spectateur capable de comprendre davantage.
La permission d’épouser celui qui l’aime paraît lever un obstacle majeur. Elle ne signifie pourtant pas qu’Orgon autorise consciemment un mariage entre sa domestique et le véritable Dorante : il sait que le prétendant de Lisette est lui aussi un domestique. Le savoir du maître donne donc à sa libéralité une portée que la servante ne peut mesurer. L’analyse doit conserver ce décalage au lieu de prendre chaque nom prononcé comme l’identité réelle de son porteur.
La série d’impératifs qui invite à renverser, ravager et brûler développe le lexique de la conquête amoureuse. Orgon encourage jusqu’à l’excès un pouvoir dont Lisette vient de se prévaloir. Le rythme et l’accumulation peuvent recevoir au plateau une énergie comique, plus ou moins bienveillante selon le jeu choisi. Le texte donne une possibilité de réalisation, sans imposer par la seule lecture une intonation unique.
Le maître obtient des informations et protège la durée du jeu
La conversation se déplace ensuite vers Silvia et vers celui que Lisette croit être le valet. Orgon questionne, oriente et prescrit. Il indique lui-même qu’il veut faire durer le déguisement ; le récit de la servante devient un moyen de suivre une expérience conduite à distance. La relation sociale demeure donc active derrière l’apparente liberté de parole.
Le rougissement de Silvia constitue un signe dont les deux personnages ne donnent pas la même lecture. Lisette le relève avec insistance ; Orgon propose une explication par l’indignation qui s’accorde à ce qu’un valet est censé pouvoir produire sur une maîtresse. Pour le spectateur informé, cette interprétation est traversée par le savoir du père. Le signe corporel fait apparaître un sentiment que le discours peut encore déplacer ou masquer.
La dernière consigne transforme Lisette en relais d’une parole destinée à Silvia. L’entretien ne se contente donc pas de commenter l’action : il prépare de nouvelles interventions et maintient les personnages dans des interprétations inégales. Cette scène fait avancer l’intrigue par la conversation elle-même, en associant séduction, renseignement et direction du jeu.
2. Les propositions subordonnées circonstancielles de l’acte II, scène 1
Le relevé ci-dessous concerne tout le premier extrait, y compris les répliques d’Orgon. Les groupes introduits par car ne sont pas des subordonnées ; le mot que ne suffit pas à identifier une circonstancielle.
Faites défiler le tableau horizontalement pour consulter toutes les colonnes.
| Proposition | Nature et fonction | Valeur dans l’échange |
|---|---|---|
| parce qu’il est important que vous en soyez éclairci | Subordonnée conjonctive circonstancielle de cause, complément de la réplique qui annonce l’entretien et son objet. | Lisette justifie son compte rendu. La complétive contenue à l’intérieur ne constitue pas une seconde circonstancielle. |
| afin que vous n’ayez point à vous plaindre de moi | Subordonnée conjonctive circonstancielle de but. | Elle vise à prévenir un reproche ; le subjonctif convient à une fin recherchée. |
| si vous ne mettez ordre à ce qui arrive | Subordonnée conjonctive circonstancielle de condition. | Une absence d’intervention entraînerait la perte du cœur du prétendant. La relative interne ne doit pas être isolée comme une circonstancielle supplémentaire. |
| quand il la connaîtra | Subordonnée conjonctive circonstancielle de temps. | Orgon situe la réaction future dans le moment où le prétendant connaîtra sa fille. |
| S’il vous aime tant | Subordonnée conjonctive circonstancielle de condition ou supposition argumentative. | Orgon reprend l’hypothèse avancée par Lisette pour en tirer une permission de mariage ; le si peut s’entendre comme l’admission de son raisonnement. |
| si tu le mènes jusque-là | Subordonnée conjonctive circonstancielle de condition. | La permission est rapportée à la capacité de Lisette à obtenir la demande en mariage. |
| si je m’en mêle | Subordonnée conjonctive circonstancielle de condition. | Lisette se représente comme capable d’intensifier encore la séduction. |
| si tu le peux | Subordonnée conjonctive circonstancielle de condition. | La série d’impératifs et la permission sont confrontées à la possibilité effective de réussir. |
| parce qu’il est bien fait | Subordonnée conjonctive circonstancielle de cause. | Lisette explique la prétention du faux valet à faire le personnage important et à séduire Silvia par son apparence. |
| quand tu lui parleras | Subordonnée conjonctive circonstancielle de temps. | Orgon prévoit le moment de la transmission de sa consigne à Silvia. |
| si elle se fâche | Subordonnée conjonctive circonstancielle de condition. | Il anticipe une réaction possible et ordonne à Lisette de ne pas s’en alarmer. |
Les subordonnées conditionnelles utilisent ici le présent après si. Plusieurs projettent une conséquence future ; d’autres encadrent une permission ou un ordre. Les temporelles au futur accompagnent également des actes attendus. La syntaxe contribue ainsi à la scène : chacun anticipe, prévient ou conditionne les actions d’autrui.
Plusieurs formes doivent être distinguées de ce relevé. Les propositions complétant dire, avertir, vouloir ou s’attendre sont des complétives. Les relatives caractérisent ou reprennent un terme de la phrase. L’interrogation qui demande d’où vient la réaction future ne transforme pas automatiquement la proposition introduite par que en cause circonstancielle. Enfin, pour faire durer ce déguisement est un groupe infinitif à valeur de but, sans sujet propre exprimé : il ne forme pas, dans cette analyse, une proposition subordonnée infinitive autonome.
3. Séquence en seconde professionnelle
Cadre, question et production finale
La séquence relève de « Dire et se faire entendre : la parole, le théâtre, l’éloquence ». Elle associe une lecture de la pièce à l’étude de passages et à leur mise en jeu. Le programme de seconde professionnelle articule la compréhension des textes, leurs enjeux de parole et la pratique de l’oral. Programme, BO spécial du 11 avril 2019.
Problématique : que permet de dire un rôle que l’on emprunte ? La production finale sera une mise en voix et en espace d’un passage du dossier, préparée en groupe, puis accompagnée d’une justification individuelle de deux choix de jeu. Les élèves devront faire comprendre à la fois ce que sait le personnage et ce que comprend le public.
Les six séances sont réparties sur environ quatre semaines. La lecture de la pièce progresse entre les séances ; un carnet conserve, pour chaque personnage, identité réelle, identité montrée, informations possédées et évolution des sentiments. Ces repères évitent que les difficultés du travestissement empêchent l’interprétation.
Séance 1 : comprendre le dispositif et essayer le dialogue
À partir de la présentation du sujet, les élèves construisent le tableau des identités. Une courte réplique est dite une première fois comme si les partenaires disposaient du même savoir, puis comme si l’un savait ce que l’autre ignore. La classe compare les effets d’ironie, de sérieux ou de complicité.
La lecture du premier extrait commence par une reformulation de la demande de Lisette. On repère ensuite ce qu’elle croit découvrir et ce qu’Orgon sait déjà. La trace écrite définit la double énonciation à partir de cette situation concrète : les paroles ont un destinataire dans la scène et produisent un autre effet pour le public.
Séance 2 : lire les intentions et les rapports de force
Les élèves répartissent les répliques du premier extrait selon leurs actions : informer, avertir, se louer, questionner, autoriser et donner une consigne. Ils justifient leurs choix par un mot, un temps verbal ou une construction.
On suit la gradation des déclarations de Lisette et le déplacement d’Orgon vers les informations sur sa fille. Les élèves rédigent un court paragraphe montrant que la conversation fait avancer l’action. Une mise en voix compare un Orgon complice et un Orgon plus dominateur ; les deux essais doivent rester compatibles avec les indices du texte.
Séance 3 : langue, prévoir une conséquence et orienter l’autre
La classe observe un ensemble limité de circonstancielles : cause, but, temps et condition. Les élèves relient chaque proposition à ce qu’elle modifie et distinguent la complétive enchâssée dans la première cause. La manipulation supprime une circonstancielle, en déplace une autre puis remplace un lien de condition par un lien causal ; on compare le sens et la force de la parole.
Un travail oral utilise trois intentions : obtenir une action, prévenir un risque, accorder une permission sous condition. Les élèves inventent des répliques en employant un lien de but, un lien de temps et un si. La correction porte sur la cohérence des temps, le mode après le lien de but et l’identification du locuteur et du destinataire. Le point de langue devient un moyen de construire un échange, sans se réduire au nom des catégories.
Séance 4 : la déclaration amoureuse à deux niveaux
Le second extrait fait l’objet d’une lecture à deux voix. Les élèves distinguent la demande, l’aveu, la retenue affichée et les allusions à la condition sociale. Ils expliquent pourquoi chacun craint d’être moins bien reçu si son identité réelle est connue, alors que le public connaît leur appartenance commune.
La mise en jeu travaille la distance, les silences et le rythme. Une déclaration très rapide et une déclaration embarrassée ne produisent pas le même personnage. Chaque groupe choisit un passage bref et note ce qu’il veut faire entendre. La trace écrite relie le sentiment exprimé au rôle social joué, sans conclure d’avance que tout serait pur mensonge ou pur amour.
Séance 5 : confronter des représentations et des lectures
Les élèves décrivent d’abord les deux photographies sans leur attribuer une intrigue invisible. La première montre des costumes d’apparence historique, un cadre extérieur et deux corps engagés dans une interaction vive. La seconde présente des vêtements contemporains, un espace de scène plus dépouillé et une autre répartition des personnages. On examine ce que ces choix rendent immédiatement perceptible, sans prétendre reconstruire toute la mise en scène à partir d’une image fixe.
La note de Calvario et l’extrait de L’Esquive sont ensuite confrontés. Les élèves reformulent séparément leurs thèses sur le sentiment et sur l’origine sociale, puis cherchent dans les scènes un indice qui soutient et un indice qui complique chaque lecture. Le professeur distingue la parole d’une enseignante dans un film d’un commentaire qui fixerait à lui seul le sens de Marivaux. La classe produit une courte réponse argumentée à la problématique, susceptible d’être reprise à la fin de la lecture.
Séance 6 : jouer, écouter et justifier
Les groupes présentent le passage préparé. Un premier retour des spectateurs porte sur les informations rendues compréhensibles : qui sait quoi, qui cherche à obtenir quoi et quel effet le public peut reconnaître. Chaque groupe reprend un moment en modifiant un choix de rythme, de geste ou d’adresse, puis compare les deux réalisations.
Le bilan individuel explique deux choix de jeu en les rattachant au texte et emploie correctement une relation de cause, de but ou de condition. L’évaluation examine compréhension de la situation, intelligibilité de la parole, écoute des partenaires, cohérence des choix et précision de leur justification. Une mémorisation progressive, des répliques plus courtes ou un appui au texte peuvent être proposés sans retirer à l’élève sa part de décision. La réussite ne dépend pas d’une aisance théâtrale déjà acquise : elle se construit dans les essais et les reprises.