CRPE français 2024, groupe 1 : corrigé du sujet Lola Lafon

Proposition de correction non officielle. CRPE 2024, groupement académique 1, épreuve écrite disciplinaire de français, durée : 3 heures. Le sujet indique les concours externe, externe spécial langue régionale, troisième concours, second concours interne et interne spécial langue régionale. Le texte étudié est extrait de Quand tu écouteras cette chanson de Lola Lafon (2022).

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I. Étude de la langue

1. Les temps des deux premières lignes

a. « Écrire est » et « on s’engage » sont au présent de l’indicatif. Ce présent a une valeur générale : l’autrice caractérise l’activité d’écrire au-delà d’un épisode particulier de sa vie. Le pronom indéfini on contribue à cette généralisation. La comparaison avec une armée imaginaire ne raconte pas un engagement militaire réel ; elle donne une forme concrète à l’effort et au conflit que suppose l’écriture.

b. « On serait » est au conditionnel présent. Il prolonge la comparaison introduite par « comme dans une armée imaginaire » : dans cette situation supposée, celui qui écrit occuperait simultanément les places de général et de soldat débutant. Le conditionnel marque cette projection fictive ; il n’annonce ni un fait passé ni un futur certain.

2. Sujet et nature des sujets des verbes soulignés

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Dans la dernière phrase, me n’est pas sujet : c’est le complément du verbe va dans la construction « aller à quelqu’un ».

3. Deux emplois de la virgule

Dans « Le récit m’échappe, il attend », la virgule sépare deux propositions indépendantes juxtaposées : chacune possède son verbe conjugué et son sujet. Un point ou un point-virgule pourrait aussi les séparer, avec un autre rythme. Dans « il attend, ailleurs », la virgule détache l’adverbe de lieu ailleurs : elle isole le dernier mot pour accentuer l’impression que le récit se dérobe. Les virgules de « vaincue, battue » séparent, quant à elles, deux adjectifs de sens voisin ; celle de « Consentir à perdre, aussi » détache aussi. Ces emplois ne doivent pas être confondus avec la juxtaposition de deux propositions.

4. Fonction des groupes soulignés

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« Un roman de Marlen Haushofer » est une apposition qui précise le titre Le Mur invisible ; ce groupe figure dans la citation, mais n’est pas l’un des trois groupes soulignés par le sujet.

5. Coordination et subordination

a. « Mes romans me baladent et ils me mènent en bateau. » La seconde proposition est désormais coordonnée à la première par et, au lieu d’être juxtaposée par une virgule.

b. « Mes romans, qui me mènent en bateau, me baladent. » La proposition introduite par qui est une subordonnée relative dont l’antécédent est mes romans ; elle a pour fonction de compléter ce groupe nominal. Qui est sujet de mènent. La formulation conserve les deux actions attribuées aux romans. Une subordonnée circonstancielle serait possible, mais elle ajouterait un rapport de cause ou de temps que l’énoncé initial n’impose pas.

6. « Ce pendant »

Dans « et ce pendant des mois », ce est un pronom démonstratif qui reprend l’idée précédente : l’écriture peut ne mener nulle part. Pendant est une préposition qui introduit le groupe de durée « des mois ». Les deux mots appartiennent donc à deux constructions successives. Écrire cependant en un seul mot donnerait un adverbe de concession, proche de pourtant, et changerait le sens de la phrase.

II. Lexique et compréhension lexicale

1. Deux mots en contexte

Un apatride est, au sens propre, une personne qu’aucun État ne reconnaît comme son ressortissant. Ici, l’adjectif est figuré : le geste d’écrire est présenté comme sans patrie fixe, sans point d’attache ni destination garantie. Il ne s’agit pas de dire que l’autrice a perdu une nationalité.

Dans « Mes romans me baladent », le verbe signifie qu’ils la promènent ou la conduisent là où elle ne pensait pas aller. L’expression voisine « me mènent en bateau » renforce l’idée que le récit déjoue ses plans. Il y a aussi un jeu avec le sens familier de mener en bateau, qui peut signifier tromper : l’écrivaine croit avancer, puis découvre une impasse.

2. Famille de « certitude »

Certain, incertain et certainement appartiennent à la même famille lexicale. Incertain ajoute un préfixe de négation ; certainement ajoute un suffixe adverbial à certain. Trois simples synonymes, comme assurance ou conviction, ne répondraient pas à la demande de mots de la même famille.

3. Trois procédés qui caractérisent l’écriture

Le champ lexical du combat apparaît dès « ferrailler », puis dans l’« armée », les mots « vaincue » et « battue », et les paragraphes « rétifs ». Il fait de l’écriture une lutte avec un matériau qui résiste, non l’exécution docile d’un plan.

La comparaison avec la danseuse à la barre, aux lignes 3 et 4, associe la relecture quotidienne à un entraînement répété. L’image souligne la discipline et l’humilité nécessaires pour revoir ce qu’on croyait avoir achevé.

Enfin, la métaphore du déplacement parcourt « chemin », « route », « impasse », « échappée » et « me mènent en bateau ». Écrire consiste à avancer sans connaître d’avance l’arrivée ; l’égarement peut devenir une étape du travail. Ces trois réseaux ne donnent pas la même propriété à l’écriture : ils éclairent sa résistance, sa pratique régulière et son imprévisibilité.

III. Réflexion et développement : les pouvoirs de l’écriture

Lola Lafon décrit une activité qui commence dans l’incertitude. Elle écrit parce que vivre « sans l’écriture » lui va mal, tout en découvrant que ses romans lui échappent. Comment un geste qui ne garantit ni maîtrise ni destination peut-il avoir un pouvoir ? Il peut d’abord aider une personne à tenir face à ce qu’elle éprouve, puis donner une forme à l’expérience et la rendre partageable. Sa force critique apparaît enfin lorsque les mots déplacent notre regard sur le réel.

Écrire permet de mettre à distance une peur sans la faire disparaître. Dans le roman de Marlen Haushofer évoqué par Lafon, la femme isolée tient un journal pour ne pas rester livrée au silence et à l’angoisse. Le geste organise une durée : il faut choisir les événements, les nommer, construire des phrases qui se succèdent. L’écrivaine ne prétend pas que son cahier supprime le mur ni qu’il remplace les autres êtres humains. Elle montre une ressource plus modeste et plus précise : l’écriture donne une activité à la pensée quand la solitude risque de la figer. L’acte de raconter peut ainsi soutenir une vie qui ne trouve plus de réponse immédiate autour d’elle.

L’écriture ouvre aussi un espace d’examen de soi. Dans l’avis au lecteur des Essais, Montaigne explique qu’il se peint lui-même pour laisser à ses proches une connaissance de son caractère et de ses idées. Ce projet n’est pas identique à celui de la narratrice du Mur invisible : il ne naît pas d’une catastrophe soudaine. Il montre pourtant qu’un texte garde la trace d’une personne et lui permet de revenir sur ses propres pensées. Écrire une première phrase ne signifie pas que l’on sait déjà exactement qui l’on est ; la relecture peut révéler une contradiction, une hésitation ou un mot trop facile. Lafon compare justement cette relecture à l’exercice quotidien d’une danseuse : revenir sur ses phrases oblige à regarder de près ce qu’on voulait dire.

L’expérience intime peut ensuite rejoindre d’autres lecteurs. Un journal personnel n’est pas nécessairement destiné à paraître, mais un roman fait entrer autrui dans une situation qu’il n’a pas vécue. Le mur de Haushofer est imaginaire ; l’isolement et les efforts pour y faire face sont reconnaissables. La fiction ne se borne donc pas à fuir le réel. Elle invente une scène qui permet d’en percevoir certaines dimensions avec plus de netteté. Quand Lafon écrit qu’on peut assister à la vie tout en se tenant à l’écart de son vacarme, elle décrit ce recul attentif : il sert à saisir des nuances que l’action immédiate laisse parfois échapper.

Les mots peuvent également rendre visible une injustice. Dans le chapitre consacré à l’homme réduit en esclavage à Surinam dans Candide, Voltaire donne une voix à celui que les richesses du commerce rendent invisible. La scène met en difficulté le discours qui soutiendrait que tout va bien malgré une violence manifeste. Le récit ne délivre pas à lui seul les victimes, mais il contraint le lecteur à confronter une idée générale à un corps, une parole et une souffrance. L’écriture possède ici un pouvoir critique : elle ne change pas matériellement la situation au moment où on la lit, mais elle rend plus difficile l’indifférence ou l’acceptation d’une formule rassurante.

Ces pouvoirs demandent une attention à la langue elle-même. Une formule imprécise peut enfermer une expérience dans un cliché ; un mot juste peut faire apparaître une distinction que l’on n’avait pas perçue. Lafon raconte qu’elle doit avancer « à tâtons » parmi des mots et des paragraphes rétifs. Ce travail explique sa dernière proposition : la langue n’est pas un objet passif que l’on plie entièrement à sa volonté. En cherchant comment dire la solitude, le combat ou l’égarement, l’écrivaine modifie aussi sa manière de les comprendre. Le lecteur peut être transformé à son tour, parce que les phrases lui offrent une perception qu’il n’avait pas élaborée seul.

Il serait pourtant excessif de promettre à l’écriture une toute-puissance. Un texte peut être mal lu, oublié ou rester sans effet ; l’écrivain peut se tromper sur sa propre expérience. Lafon elle-même refuse l’idée d’un chemin déjà tracé et accepte de perdre des certitudes. Le pouvoir de l’écriture tient précisément à cette possibilité de reprendre, de corriger et de transmettre une pensée sans la déclarer définitive. Elle aide à tenir, à se connaître, à rejoindre d’autres vies et à questionner ce qui semblait aller de soi. Elle transforme le rapport au monde parce qu’elle oblige l’auteur comme le lecteur à y prêter une attention nouvelle.