CRPE 2025 : corrigé de français, groupement 1

Proposition de corrigé — non officielle. Session 2025. Groupement académique 1 — externe, externe spécial langue régionale, troisième concours, second concours interne et interne spécial langue régionale. Durée : 3 heures.

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Les réponses suivent les questions du PDF ci-dessus. Comparez votre raisonnement et vos calculs aux explications ; les réserves signalées font partie de la réponse proposée.

I. Étude de la langue — 8 points

1. Formes verbales, infinitifs, temps et modes

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L’auxiliaire et le participe passé constituent ensemble le passé composé : on ne traite pas le participe comme un deuxième temps indépendant. Le gérondif est une forme non personnelle ; dans une classification par modes, il est rattaché au participe.

2. Réécriture au féminin pluriel

Voici toutes les substitutions nécessaires, dans l’ordre du passage ; les autres mots restent inchangés :

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Le participe présent reposant reste invariable. Le verbe procurerait reste au singulier, car son sujet est l’avenir ; leur, pronom personnel complément indirect, ne prend pas de s. En revanche, le déterminant possessif leurs s’accorde avec chacun des noms pluriels qui le suit.

3. Organisation des propositions

La phrase s’organise autour de trois ensembles :

1. La proposition principale portant le verbe de perception ai vu contient une subordonnée infinitive, dont le verbe est se rouvrir et le sujet propre les portes. Cette infinitive est complément d’objet du verbe de perception. À l’intérieur, la relative introduite par qui complète le nom portes ; son verbe est séparaient.
2. La proposition indépendante construite autour de suis monté est juxtaposée au premier ensemble par les deux-points. Le groupe infinitif introduit par pour, avec regarder, exprime le but. Son sujet implicite étant celui du verbe principal, ce n’est pas une proposition infinitive au sens scolaire strict du terme.
3. La proposition indépendante autour de étaient est coordonnée à la précédente par mais, avec une opposition entre l’attente et le spectacle réel. Le groupe comparatif après moins beaux complète la comparaison. On peut l’analyser comme un groupe comparatif ou, dans une analyse développée, comme une comparative elliptique dont le verbe n’est pas exprimé.

Il faut délimiter les propositions emboîtées, et non compter simplement les infinitifs comme autant de propositions autonomes.

4. Nature et fonction des éléments soulignés

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Une apostrophe désigne l’interlocuteur : elle ne devient pas le sujet du verbe parce qu’elle nomme la personne à laquelle on parle.

II. Lexique et compréhension — 3 points

1. Synonymes en contexte

Grêle : frêle. Candeur : naïveté. Le premier mot décrit une finesse fragile ; le second, une innocence sans expérience du monde. Il faut écarter le nom de la précipitation météorologique, qui ne convient pas ici.

2. Formation et sens de dégoûter

Le verbe s’analyse par préfixation de dé- à la base goûter, elle-même liée au nom goût ; -er est la terminaison de l’infinitif : il exprime la perte du goût pour quelque chose, puis l’aversion. Dans le passage, l’expérience concrète provoque chez le souverain un rejet du monde qu’il possède, parce qu’il le compare à l’univers idéalisé des tableaux.

3. Image de la contamination morale

L’expression associe les relations humaines à une projection de saleté. L’éducation du prince prétend préserver son innocence en le tenant à distance d’autrui. La métaphore révèle une vision méfiante des êtres humains ; cette protection excessive contribue pourtant à sa méconnaissance du réel.

III. Art et réel — proposition de développement rédigé, 9 points

Une œuvre peut-elle tromper parce qu’elle donne à voir un monde plus beau que celui où nous vivons ? Dans le récit de Marguerite Yourcenar, le souverain accuse le peintre de l’avoir abusé : les paysages et les êtres rencontrés ne correspondent pas aux tableaux qui ont formé son regard. Cette accusation suppose que l’art devrait livrer une copie fidèle du monde. Or représenter consiste déjà à sélectionner et à transformer. Les liens entre art et réel ne se réduisent donc ni à la reproduction exacte ni à une fuite mensongère : l’œuvre peut aussi nous apprendre à regarder, à condition de reconnaître la nature de sa médiation.

Représenter implique de transformer

Le peintre choisit un cadre, une lumière, une composition et un moment. Même une œuvre figurative ne restitue pas toutes les dimensions de ce qu’elle représente : elle laisse hors champ des bruits, des odeurs, des déplacements et des événements. Les séries de Monet consacrées à la cathédrale de Rouen rendent sensible cette sélection. L’édifice est reconnaissable, mais les variations lumineuses deviennent un objet essentiel de la peinture. L’écart avec une reproduction uniforme ne constitue pas une faute ; il permet de percevoir ce que l’habitude efface.

La littérature transforme elle aussi l’expérience. Un romancier compose des personnages et ordonne des événements pour faire apparaître des relations qui restent dispersées dans la vie quotidienne. Dans Les Misérables, le parcours de Jean Valjean n’est pas un procès-verbal. La fiction permet pourtant de réfléchir aux effets de la pauvreté, de la peine et du jugement social. Une situation inventée peut donc produire une compréhension vraie sans décrire un individu historique particulier.

L’écart peut dévoiler autant qu’illusionner

L’art ne cherche d’ailleurs pas nécessairement à embellir. Avec Guernica, Picasso rompt avec une représentation réaliste ordinaire pour rendre sensible la violence faite aux êtres. La déformation des corps et l’organisation de l’espace portent une expérience de la destruction. La valeur de l’œuvre ne se mesure pas à sa ressemblance photographique avec un instant précis.

Cependant, la transformation artistique peut nourrir une illusion lorsque le spectateur oublie qu’il regarde une représentation. Le souverain de Yourcenar a grandi dans un isolement qui l’a privé de points de comparaison. Il demande ensuite au monde de se conformer à des images. Son erreur ne tient pas seulement à la beauté de celles-ci : elle vient d’une éducation qui leur a donné l’autorité d’une expérience complète. Il confond ce que la peinture propose avec ce que la vie lui doit.

Cette confusion peut aussi affecter notre rapport à des portraits idéalisés ou à des récits héroïques. Une image sélectionnée risque de devenir une norme écrasante. La réponse ne consiste pourtant pas à interdire toute idéalisation : elle suppose de multiplier les expériences et d’apprendre à interroger les choix de représentation.

Former un regard capable de circuler entre l’œuvre et le monde

L’art peut offrir des possibilités que l’expérience immédiate ne contient pas : rencontrer d’autres sensibilités, imaginer une existence différente ou donner une forme à une souffrance difficile à exprimer. Ce pouvoir ne soustrait pas nécessairement au réel. Il peut au contraire rendre plus attentif à ses détails et à ses injustices. L’imagination acquiert alors une portée critique.

Le récit laisse aussi reconnaître au souverain la puissance singulière du peintre. L’univers artistique dure autrement que son pouvoir politique. Mais cette reconnaissance devient une volonté de punir, car il ne supporte pas de ne pas posséder la beauté qu’il contemple. Une relation féconde à l’œuvre demanderait d’accepter cette différence : regarder n’est pas posséder et représenter n’est pas promettre.

L’art entretient ainsi avec le réel une relation de distance et de retour. Il transforme le monde pour le rendre sensible, intelligible ou contestable. Le danger apparaît lorsque cette transformation est reçue comme la seule mesure de l’existence. Une éducation du regard peut préserver ensemble le plaisir des œuvres, la liberté d’imaginer et l’attention aux êtres réels.